باشگاه خبرنگاران پویا: فیلم «پیر پسر» ساخته اکتای براهنی، دومین اثر سینمایی این کارگردان است که با بازی درخشان حسن پورشیرازی، لیلا حاتمی و حامد بهداد در بخش خارج از مسابقه چهل‌وسومین جشنواره فیلم فجر به نمایش درآمد. هرچه بَدمن در تاریخ سینمای ایران به خاطر دارید یک طرف، حسن پورشیرازیِ پیر پسر یک طرف دیگر. او یک کاراکتر به‌یادماندنی را با بازی درخشان خود به جای گذاشته است.
علی امیرسیافی: «پیر پسر» یک اثر انتقاد‌آمیز نسبت به مقوله «فرهنگ» است. اما نه در پوستهٔ اولیه‌اش. بلکه در لایه‌های عمیق‌تر، این انتقاد به وقوع می‌پیوندد. نقدی که به وسیله نمادپردازیِ افراطیِ جنون‌آمیزی رخ خواهد داد.
در ظاهر، فیلم با 4 کاراکتر پیش می‌رود.
غلام(حسن پورشیرازی)؛ که پدر خانوادهٔ خلق شده توسط فیلم‌ساز است و حال و روز او با زن‌بازی، مصرف مواد و الکل می‌گذرد.
علی(حامد بهداد)؛ که در کتاب‌فروشی کار کرده و شکل و شمایل فرهنگی و نقش دانای‌کلِ داستان را بر عهده دارد.
رضا(محمد ولی‌زادگان)؛ جوانی امروزیست و به دنبال پول.
رعنا(لیلا حاتمی)؛ زنی با‌کلاس، خوش‌پوش و اهل هنر که در مرکزیت داستان در کشاکش مابین قهرمان و ضدقهرمان قرار دارد.
اما روند داستان به طرز فوق‌العاده‌ای چینشی دل‌چسب و میخکوب کننده‌ای را طی می‌کند. فیلم با معرفی هریک از شخصیت‌ها و بیان حال و روز آنها، مخاطب را همراه آنها قرار می‌دهد.
با نظر به روند داستان، فیلم در 3 مرحله قابل بررسی است. مراحلی که یکی از پس از دیگری به صورت لایه به لایه برای بازگو کردن همان انتقادی عمل می‌کنند که در ابتدا به آن اشاره شد.
(ترتیب این مراحل از منظر رویکرد فیلم بیان می‌شوند والا ممکن است مخاطب با ترتیب برعکسی با لایه‌ها از منظر سیر داستانی مواجه شود.)
لایه اول: سینمای آزار
فیلم پس از گذار از پرده دوم داستان، وارد این حیطه شده و شکلی از سینمای آزار و جنون را می‌سازد که نمونه‌اش در سینمای ایران نایاب است. ساخت و پرداخت به مؤلفه‌های آزار و جنون، تماماً از طریق کاراکتر غلام سر و شکل پیدا می‌کند. درست از همان جایی که گور را باز کرده و اسکلت‌های جنازه را در یک نمای رعب‌آورِ از بالا می‌بینیم، از همین نقطه کاراکتر او شروع به خلق این مؤلفه‌ها می‌کند. زندانی کردن او در خانه توسط پسرانش و نحوه فاش کردن رازهای گذشته زندگی‌اش او را در قامت یک ظالم به تمام معنا قرار می‌دهد. به همین خاطر فیلم‌ساز در سکانس پایانی با آن هیبت خونی و موهای آشفته، از او یک کاراکتر متناسب با ارکان چنین سینمایی می‌سازد.
لایه دوم: عقده اُدیپ فروید
فیلم در خلال معرفی یک خانواده با مؤلفه‌های ساختارشکن و اگزوتیک، کاراکتر علی را به ما معرفی می‌کند.
علی که از همان ابتدا فردی آرام، متین و منطقی به نظر می‌رسد نوعی از افسردگی پنهان‌شده را در خود می‌بیند. شاید بر طبق نظریه فروید و ساختار فیلم، این افسردگی از سرکوب مداوم احساسات و علایق شخصیتی او در دوران زندگی‌اش توسط اطرافیانش (خصوصاً پدر) باشد. پدری که مدام او را تحقیر کرده و این تحقیر را حتی در مقابل عشق او نیز انجام می‌دهد تا این سرشکستگی از منظر دراماتیک، نمود بالایی داشته باشد.
علی حتی در محل کارش نیز مدام تحقیر شده و سرانجام با توهینی ناراحت‌کننده از آنجا اخراج می‌شود. او حتی در گذشته که یک فیلم مستند ساخته بود، با تمسخر اطرافیانش آن کار را نیز کنار گذاشته بود. چنین سرکوب و سانسوری منجر به کنش‌مندی او در پرده سوم داستان می‌گردد.
فیلم‌ساز در هدایت کاراکتر علی در کانال داستان به نحو هوشمندانه‌ای او را پیش می‌برد. بعد از سوق دادن ملایم او از ابتدای داستان و سپس حفظ این هدایت، زخم‌های تلخ گذشته او را به نحو غیرمستقیمی بازگو می‌کند. اما ضربه اصلی برای او، سربریدن عشق است. نابود کردن عشق او توسط عمل منزجرکننده پدرش، شروع کنش‌مندی کاراکتر اوست. بنابراین برون‌ریزی احساسات او و عمل قهرمانانه‌اش در پایان‌بندی برگرفته از همین موضوع است. (توضیح بیشتر این لایه باعث اسپول شدن داستان فیلم می‌گردد!)
لایه سوم: نقد مقوله «فرهنگ» به‌وسیله نمادپردازی
براهنی در پیر پسر -در لایه سوم معرفی شده- با بهره‌گیری از نمادهای از پیش معرفی شده و بسط یافته، دست به نقد مهمی می‌زند. نقدی جسور و روشنفکرانه. نقدی که از لایه روانکاوی گذار عجیبی به لایه دراماتیک سینمایی می‌کند.
باز گردید به 4 کاراکتر اصلی معرفی شده در ابتدای متن. هر یک از آنها در روایت، مسئولیت به دوش کشیدن یک نماد را دارد. علی، به عنوان کسی که در یک خانواده آشفته و ضدفرهنگ، فردی اهل مطالعه و تفکر است، رفته‌رفته تبدیل به نماد «فرهنگ» در داستان می‌شود. اگرچه مطالعه کردن او محدود به یک تا دو پلان آنهم به صورت سطحی شده، اما نیّت فیلم‌ساز برای قرار دادن او در این نماد، کاملاً مشخص است.
اما آن طرف، یک ضدِفرهنگِ به تمام معنا ایستاده است که تمام اعمال و رفتارش از همان ابتدا او را اینگونه معرفی می‌کند. چوب‌کشیدن او وسط خیابان، بی‌بند و باری‌های مکرر او در خوردن الکل، شهوت غیرقابل کنترلش نسبت به زنان، مصرف مصرانه تریاک و حالات نشئگی و خماری‌اش، همه‌وهمه در همین چهارچوب قرار دارند. نیمه ابتدایی فیلم نیز از منظر زاویه دید، تماماً در خدمت اوست تا این اوصاف را برایمان سر و شکل دهد.
رضا، به عنوان مکملی برای تنها نماندن علی در آن خفقان، شخصیتی دارای ضعفِ مالیست. اگرچه به نظر می‌رسد فیلم‌ساز ریشه این ضعف نسبت به پول را برای او به درستی پردازش نمی‌کند اما از همان ابتدا نقش مهمی در نقطه‌گذاری برای فیلم‌نامه دارد. اصرار شدید او برای راضی کردن غلام نسبت به ماجرای ساخت خانه قدیمی‌شان، درست همان نقطه‌گذاریست که برای بازگو کردن گذشته غلام پی‌ریزی می‌شود.
رضا تا انتها همراه علی باقی می‌ماند تا به نوعی قهرمان داستان یکه و تنها در برابر آنتاگونیستِ ماجرا حالتی از دوئل را به خود نگیرد و وارد کلیشه‌های رایج نگردد. او به عنوان کاراکتری مکمل، در کلنجار رفتن با ضدقهرمان داستان نیز، باعث آن می‌شود که رذالت غلام برایمان پررنگ‌تر شده و به نوعی در مقام کاتالیزور برای این ماجرا محسوب می‌گردد.
اما کاراکتر رعنا؛ او نیز مشابه رضا نیاز مفرطی به پول و سرمایه داشته و عاشق دیده شدن است. می‌بینیم که او برای دیده شدن در عرصه بازیگری با هرکسی گرم گرفته و خود را فردی خوش‌خنده و بدون چهارچوب اخلاقی نشان می‌دهد.(اشاره به سکانس مقابل بابک حمیدیان) اما ریشه نیاز شدید او به پول، مشابه رضا، منطقی نیست و به درستی نشان داده نمی‌شود. کسی که آن پاترول خاص زیر پایش است و سر و وضع شیکی دارد، برای به دست آوردن پول هر کاری نمی‌کند!
بگذریم...
رعنا اما در دوراهی کسب پول‌های غلام و عشق به علی دچار تردید است. این تردید و دوگانگی را در سکانس رستوران(ایستاده روبروی علی)، با شکسته شدن هوشمندانه خط‌فرضی، کاملاً احساس می‌کنیم.
از طرفی فیلم‌ساز برای رعنا، خانواده‌ای را ترسیم می‌کند که هیچ اثر مثبتی را از آنها شاهد نیستیم و دید ما نسبت به آنها بسیار دور است. از پرداخت مستقیم به آنها نیز خودداری می‌شود. این کار اما از جهت نبود یک پشتوانه گرم(خانواده) برای رعنا انجام گرفته تا او را هرچه بیشتر به کاراکتر علی(با همین اوصاف) شبیه کند.
اما کارکرد رعنا در ثمر بخشیدن به این مقوله چیست؟ رعنا در مقام یک دست‌آویز، برای گُر گرفتن آتش درونی علی وارد داستان می‌شود. فیلم‌ساز از پسِ خلق رابطه صمیمی رعنا با علی و دل‌پذیر کردن تماشای رابطه آنها برای مخاطب، یک هدف مهم را دنبال می‌کند.
از آن جهت که ضدقهرمان داستان نیز سفت و سخت مشغول به دست آوردن دل رعنا برای هم‌خوابی با خود است، بنابراین در همین نقطه کشمکش میان غلام به عنوان ضدقهرمان با علی در مقام قهرمان داستان شکل می‌گیرد.
اما براهنی در خلق موقعیت عاشقی رعنا و علی چه می‌کند؟ آیا نمادِ فرهنگ، خود را به راحتی آلوده به افعال ناپسند می‌کند تا او نیز مشابه غلام مسیری آلوده را طی کند؟ خیر.
سکانسی که تماشاگران همگی موافق بودند علی دست رعنا را بگیرد، بیان‌گر همین موضوع از دید فیلم‌ساز است. اگر قرار باشد علی برای شکست دادن غلام، یک شب ماندن در کنار رعنا را برگزیند، که دیگر نماد فرهنگ ساخته شده توسط نویسنده شکست خورده و تبدیل به ضد فرهنگ می‌شود. اما می‌بینیم که علی به درستی از قبال این ماجرا می‌گذرد. بنابراین نماد فرهنگ (خلق شده توسط نویسنده) حتی این آلودگی را نیز قبول نمی‌کند تا پاک بماند.
بازگردیم به مبحث نقد مقوله فرهنگ توسط نمادپردازی‌های بیان شده. نقدی که به نوعی به هجوم دیوانه‌وار به نماد فرهنگ برخاسته شده از فیلم اشاره دارد. فرهنگی که در میان انبوه کثیفی‌های اطرافش قرار است زنده مانده و تبدیل به قهرمان داستان شود. به همین منظور است که در نقطه پایانی فیلم، کلمه «پیر پسر» بر روی صورت حامد بهداد نقش می‌بندد.
اما آیا با تمامی این اوصاف، حرف بیان شده در فیلم گل‌درشت، اگزوتیک و روشنفکرانه است؟ جوابش بازمی‌گردد به نحوه تفکر درباره مقوله فرهنگِ موجود در جامعه و داستان نشأت‌گرفته از آن. آیا به واقع فرهنگ در جامعه ما چنین شکل و شمایلی دارد؟ آیا مقصر اصلی به حاشیه رانده شده فرهنگ اصیل، سرکوبِ از بالا به پایین است یا مقصر اصلی، وارد کردن ناشیانه اجزای مدرنیته به این فرهنگ است؟ و هزاران دلیل دیگر...
از منظر بیگانه بودن با فضای کنونی جامعه چطور؟ فیلم به جهت خلق فضاهای ناشناخته و غیرمرتبط با جامعه ایرانی و هم‌چنین عدم بهره‌گیری از الگوهای ایرانی در ساخت و طراحیِ داخلی لوکیشن خانه (مهم‌ترین مکان فیلم) با جامعه کنونی فاصله گرفته و همین موضوع شاید باعث شود بسیاری از مخاطبان این نقد را دریافت نکرده و از زوایای دیگری به فیلم نگاه کنند.
از زاویه‌ای دیگر، فیلم یک شعار گل‌درشتِ روشنفکرانه را بیان کرده و مخاطبی که مجذوب پوسته (لایه) اولیه داستان شده است آن را با کمال میل قبول می‌کند. شعاری که به هیچ عنوان راه‌کار مناسب برای رهایی از وضع موجود نیست! چراکه نحوه درک این موضوع اشتباه صورت گرفته شده. چراکه مقوله فرهنگ تحت تأثیر اجزای مختلفی تغییر شکل داده و یا به قول فیلم، سانسور و سرکوب می‌شود. بنابراین صرفاً به یکجا نباید محدود بود. تحلیل این ماجرا بماند برای بعد، اما جریان تدریجی فیلم، به طرز عامدانه‌ای بیننده را مجبور به پذیرش مقوله «پدر‌کشی» می‌کند.
«پیر پسر» علاوه‌بر تحلیلات فوق، یک سِیر غافلگیرکننده‌ای را در خود به همراه دارد. سِیری که بسیار تدریجی برای مخاطبان رخ می‌دهد. اگر دقت کرده باشید، در ابتدای داستان وجه غالب تماشاگران داخل سالن نسبت به کاراکتر غلام سمپاتی خاصی پیدا می‌کنند. با شوخی‌هایش خندیده و از نحوه رفتار و طرز بیان دیالوگ‌هایش لذت می‌برند. اما هرچه داستان جلوتر می‌رود شدت این علاقه کمتر شده و جایش را نفرت و انزجار پر می‌کند. نفرتی که از همان باز کردن در گور آغاز شده و رفته‌رفته شدت می‌گیرد تا پایان داستان برایمان رخ دهد. این سیر تدریجی، مخاطبی را که در ابتدا خنده دل‌خوشانه‌ای داشته اکنون میخکوب می‌کند تا شاهد ویرانگری این داستان باشد. چه سیرِ جذابی!
اما به وقوع پیوستن این سِیر، تا حد زیادی به ریتم مناسب داستان نیز ارتباط دارد. ریتمی که در مدت زمان سه ساعته فیلم، رفته‌رفته اوج گرفته و بالا می‌رود.
فیلم‌نامه نیز یک نکته قوی دیگر دارد که نقطه‌گذاری‌‌های به موقع و ثمربخشی را در متن خود می‌بیند. نقطه‌گذاری‌هایی که در ابتدای داستان یک ذهنیت را در یاد مخاطب کاشته و از آن در انتهای داستان پشت سر هم استفاده می‌کند تا ارجاعات نمادپردازانه خود را تقویت کند.
برای مثال در صحنه دعوای علی با کارفرمایش، علی می‌گوید من دروغ‌گو نیستم. در سکانس‌های پایانی همین ماجرای پنهان‌کاری و دروغ، یکی از مواردیست که مخاطب با آن از طریق کاراکتر غلام به کلنجار می‌افتد. همین دروغ‌ها یک جایی از داستان سر باز کرده و باعث خلق یک تعلیق جذاب می‌شود. درست در جایی که گور مخفی باز شده و بیننده شخصیت منفور غلام را یک‌‌پله جلوتر از علی و رضا دیده و دنبال می‌کند. در ماجرای قتل بعدی نیز همین تعلیق مخاطب را یک گام جلوتر از دو برادر داستان قرار داده تا رذالت غلام پررنگ‌تر جلوه دهد.
براهنی در این اثر، در ساخت مؤلفه‌های اروتیک نیز به خوبی عمل کرده است. نفسِ اخلاقی این عمل به کنار، اما از منظر سینمایی او موفق بوده است. این مقوله از طریق اینسرت‌های اروتیک گرفته شده در فیلم، قابل دریافت است. کنتراست میان تمیزی خانه طبقه دوم و شلوغی، کثیفی و چندش بودن طبقه اولِ خانه نیز تقسیم‌بندی درستی میان خلق یک محیط گرم و سرد از منظر اروتیک دارد. رقص شمشیر غلام بعد از پیروزی مقابل پسرش نیز در زمینه ساخت همین احوالات اروتیک می‌گذرد.
اما در مقوله نحوه ساخت علاوه‌بر موارد فوق به ذکر چند مورد دیگر اشاره می‌شود:
بازی استادانه حسن پورشیرازی؛ هرچه بَدمن در تاریخ سینمای ایران به خاطر دارید یک طرف، حسن پورشیرازیِ پیر پسر یک طرف دیگر. او یک کاراکتر به‌یادماندنی را با بازی درخشان خود به جای گذاشته است. کاراکتری که حس نفرتی دیوانه‌وار را به جان خود خریده و صدای قهقهه‌های سرمستانه‌اش در گوش باقی می‌ماند. حرکت چشم‌ها، بهره‌گیری از زبان بدن و نحوه بیان دیالوگ‌ها، به طرز ویژه‌ای مخاطب را مجذوب خود می‌کند. سیر تحول منفی برای او نیز در متن داستان برای خلق چنین کاراکتر منفوری بی‌سهیم نیست.
بهره‌گیری از اِلمان‌های موجود در تصویر نیز عملکرد مثبت براهنی را ثابت می‌کند. برای نمونه صحنه ورود علی به اتاق رعنا و دیالوگ کردن آن دو را به خاطر بیاورید. در بک‌گراندِ علی، تابلوی جیغ در حالت فولو قرار دارد. علی نیز مشابه همیشه آرام است. اما آن تابلوی پشت سرش، احساس درونش را جور دیگری به ما نشان می‌دهد!
در بحث فیلم‌برداری اما، به غیر از چند سکانس ملتهب، نیازی به استفاده مکرر از دوربین روی دست نبود. اگرچه اندازه قاب‌ها رعایت گردیده اما لرزش مداوم دوربین و بعد آرام گرفتن آن و اخذ قاب‌های ثابت، سرگردانی در نحوه فیلم‌برداری را پررنگ‌تر می‌کند. اما دوربین در چندجا حرفه‌ای عمل کرده و کارکردی هنری به خود می‌گیرد. سکانس-پلان دیالوگِ علی و رعنا و دعوایشان در خیابان، نماهای رعب‌آور از غلام در سکانس‌های پایانی و تیتراژ پایانی و تیتراژ پایانی. دوربین در تیتراژ پایانی با حرکت جسورانه‌اش در تمام محیط خانه اولاً مخاطب را دعوت به تأمل کرده و سپس مهم‌ترین مکان فیلم را مجدد دور می‌زند تا اتفاقات درون آن برایمان مرور شوند. عبور سریع و مقتدرانه او از کاراکتر افتاده غلام نیز به دل می‌نشیند.
اما بازگردیم به اصل ماجرا؛ غلام یک‌‌جایی در داستان، رو به پسران خود می‌گوید: «تو این خونه هیچ چیزی زشت نیست». به واقع هم همین است. فیلم در واقع با ساخت یک خانه آشفته و اگزوتیک و هم‌چنین قرار دادن کاراکتر غلام در رأس این خانه و خلق آن‌همه کثافت‌هایی که اطرافش را فرا گرفته، فضای زجرآور حاکم بر کاراکتر علی را خلق می‌کند. خانه‌ای که در آن هیچ‌چیزی از قتل گرفته تا اعمال قبیحهٔ دیگر، تابو نیست.
اما نمادپردازی‌های شعاری فیلم، حرف روشنفکرانه و گل‌درشتی را بیان می‌کنند. همان طور که بیان شد ممکن است با مجذوب شدن در لایه‌های نخستین فیلم، این مضمون نهفته شده در لایه‌های پایین‌تر را به جان بخرید و آن را قبول کنید.
با تمام این اوصاف اما، بیچاره «پدر» که روز به روز جایگاهش در سینمای ایران مفلوک‌تر و مبتذل‌تر می‌شود. اما جایگاه «پدر» بسیار بسیار مقدس‌تر و پاک‌تر از این تحلیل‌های فرومایه است.
پایان پیام/